La efigie en el teatro de tadeusz kantorun modelo para el personaje

Resumen

Este trabajo trata sobre dos recursos teatrales: el empleo de la efigie y la muñequización del personaje. Por efigie se ha entendido toda construcción plástica capaz de figurar la presencia de un personaje, como el títere, la máscara o el maniquí. Por muñequización se ha entendido la técnica de caracterización consistente en artificializar al personaje interpretado por un actor ya sea en su dimensión interna, privándole de psicología o de voluntad; externa, haciéndole adquirir la apariencia y la expresión de una efigie; o mixta, mediante su desindividualización, esquematización o tipificación. El estudio de los dos recursos de manera conjunta se debe a la estrecha relación que mantienen entre ellos. Ambos comparten una misma historia que parte de formas como el juego, el ritual, el carnaval, la commedia dell¿arte o el circo, se consolida durante el Romanticismo y el Simbolismo de la mano de autores como Heinrich von Kleist, Maurice Maeterlinck o Edward Gordon Craig y alcanza su mayor apogeo en las vanguardias históricas como demuestra la obra de Jarry, Schlemmer, Witkiewicz o Schulz. Ambos privilegian la imagen sobre la palabra, renuncian a la psicología, establecen un distanciamiento, ofrecen una alternativa al naturalismo, persiguen un arte autónomo y contribuyen al empleo del objeto más allá de la condición de accesorio. Incluso oscilan de la misma manera entre lo grotesco, lo siniestro, lo abyecto y lo metafísico y a menudo aparecen combinados en las mismas piezas. Así puede comprobarse en el teatro de Tadeusz Kantor, donde ambos recursos se manifestaron de manera emblemática. A lo largo de su producción dramática empleó diversos tipos de efigie que son susceptibles de una clasificación en varios tipos y subtipos. Dentro del títere se podrían distinguir las variantes del autómata, la sombra o el muñeco constructivista emparentado con el bunraku. Bajo el concepto de escultura es posible diferenciar la clásica, la guiñolesca y la zoomórfica como entre las máscaras es posible diferenciar las clásicas, las guiñolescas y las circenses. Sus biobjetos se podrían dividir en aquellos que se unen al cuerpo del actor por contigüidad y en aquellos que se unen a él por una relación de sustitución. Entre sus maniquíes, unos duplicaron la escala real, otros sustituyeron una parte anatómica del cuerpo del actor y otros reprodujeron la totalidad del mismo. Finalmente, las figuras de cera se definieron, como su propio nombre indica, por el material de construcción. La muñequización interna de los personajes de Kantor se percibe desde su propia concepción por la que obedecen a las leyes de la memoria ejecutando numerosos automatismos y repeticiones. La muñequización externa se aprecia a través de numerosos mecanismos pertenecientes a distintos sistemas de signos. Por ejemplo, la repetición de palabras o la artificialidad en la pronunciación repercutieron en el texto dicho, el maquillaje exagerado o el almacenamiento de los actores afectaron a la apariencia y la inmovilidad o la mecanización de gestos y movimientos condicionaron la expresión. La muñequización mixta se detecta en la repetición de personajes tanto en una misma obra como en varias distintas o en el vestuario basado en el uniforme. A pesar de las diferencias existentes entre cada tipo de efigie y cada mecanismo de muñequización es posible aventurar dos ideas para todos ellos. Todos ellos generaron una presencia plástica, extraña, sólida y deshumanizada que obligó a percibir al personaje a través de su propia materialidad y significante en lugar de su psicología y significado. Y todos ellos supusieron una mezcla grotesca de elementos humanos y objetuales que, de acuerdo con las teorías de Bajtín, podría simbolizar el preciso instante de un cambio en el que coinciden dos rostros: lo humano equivaldría al antiguo rostro del teatro naturalista y lo objetual al rostro nuevo del teatro que, naciendo del anterior, busca la plasticidad y la autonomía.